Tiempo de Revolucion (2)

2

Diego Rivera describe el fresco de esta manera:

I had returned to the National Palace stairway. My vision now crystallized in the acid of my recent bitter experience, I began to paint Mexico today and tomorrow. I depicted the betrayal of the Revolution by self-seeking demagogues. In contrast with their millennial promises, I painted the reality of Mexico today: strikes being crushed; farmers and workers being shot or sent off to the penal colony of Islas Marías. At the top of the stairs, I portrayed Karl Marx exhorting the suffering workers to break their chains, and pointing to a vision of a future industrialized and socialized land of peace and plenty.

Según esto, sólo dos niveles de lectura se podrían encontrar en el fresco: el presente real y el futuro revolucionario; sin embargo, la interpretación sugiere que las cosas van mucho más allá.
Volvamos al fresco para pasar a un segundo nivel de lectura, ahora sí, interpretando algunos símbolos.
Por una parte, Marx domina la escena como una especie de profeta, de semidiós, ejemplo claro de las teorías de Marin (2008) sobre la representación del poder; Rivera busca legitimar, con la sola imagen del filósofo alemán, el conjunto de ideas que desarrolla en su fresco.
Por otra parte, en todos los rincones de la obra aparecen textos y símbolos que ayudan a entender lo que ocurre: el escudo de una orden de caridad, los Caballeros de Colón, es manipulado para que se convierta en una insignia de la Alemania nazi; en los carteles que cuelgan de los ahorcados se lee “Por rebelde latrofaccioso COMUNISTA” Y “Por rebelde sedicioso AGRARISTA”; sobre la tierra que trabajan los campesinos hay armas, en lugar de semillas; uno de los trabajadores que se burlan de la reunión del Partido Socialista Mexicano sostiene un ejemplar de El Capital; las rejillas de los escudos de las fuerzas de seguridad pasan de la cruz a la esvástica, como también es una esvástica el signo del Partido Socialista Mexicano, ubicada bajo un texto que dice “Por mi raza hablará el espíritu”, en la mano del hombre que habla en nombre del Socialismo Mexicano un papel: “Reformismo estatal. Socialismo burgués colaboración de clases”; la estampa de la Virgen de Guadalupe está acompañada por una bandera de México y otra de los Estados Unidos, y se ubica justo en el punto donde una máquina recoge las monedas que deposita la gente humilde para reenviarlas a los departamentos donde se encuentran los explotadores; en la máquina se lee “Indulgencias”, y en otro lugar “Santo Tribunal de la penitencia”; entre los textos que se encuentran en el mundo del futuro está un lema “El que no trabaja que no coma”, etc.
Algunos de los personajes identificables no tienen una relación directa con México o, en la realidad, no desarrollan las actividades en las que son representados. En resumen, no se puede interpretar el fresco estrictamente como un retrato de México; parece, más bien, una traducción libre en la que Diego Rivera, consciente o inconscientemente, por medio de los argumentos o de la fantasía, expone una parte de sus ideas a través de su propia subjetividad.


3

Tenemos, entonces, un tiempo presente que se mueve entre la caricatura grotesca (básicamente todo lo que se encuentra dentro de la máquina distribuidora de dinero), y la conducta ejemplar (en general, las figuras que actúan a favor de la revolución).
A diferencia del panel frontal y el panel derecho de “La epopeya del fresco mexicano”, el panel izquierdo del que aquí se habla no abunda en personajes reconocibles; además, el tono y algunas claves para entender el contenido cambian.
El carácter grotesco, en la línea del expresionismo alemán de Grosz o Dix, es particular de este fragmento del fresco. En los otros dos tercios Rivera representa los episodios de la historia con una especie de neutralidad moral, y usa la caricatura, casi exclusivamente, para representar a los sacerdotes de la inquisición y a los conquistadores cuando sádicamente maltratan a los indios. Las figuras históricas, incluso las que pueden tener un carácter negativo (aquellos que forman parte, dentro de la lógica marxista, de las fuerzas reaccionarias), se representan de pie, en posición de retrato, dentro del espacio que, según Diego Rivera, ocupan en la dialéctica de la historia. El tiempo actual, entonces, parece desprendido del tiempo histórico.
La pregunta es, ¿se trata de un “dispositivo interno” intencional o es producto de otras circunstancias? El problema se presenta, básicamente, porque este último tercio del fresco fue pintado varios años después que el resto del trabajo en la escalera; además, Rivera lo hizo en un momento amargo de su vida.
“La epopeya del pueblo mexicano” fue comenzada en mayo de 1929 y, con alguna interrupción, Rivera trabajó obsesivamente hasta acabar dos tercios del fresco dieciocho meses después. Sobre todo la segunda parte (el panel frontal, que recibió el título “De la conquista a 1930”) fue el fruto de un esfuerzo concentrado, de increíble velocidad, entre junio y noviembre de 1931. Según uno de sus biógrafos, Rivera había regresado a México, desde San Francisco, “tras recibir una larga serie de mensajes cada vez más apremiantes de la presidencia, que quería que retirara su andamio de la escalera del palacio”. Rivera estuvo el tiempo necesario para acabar el panel frontal y regresó a los Estados Unidos, donde se sentía mucho más a gusto que en México. La experiencia en Norteamérica fue excepcionalmente buena hasta que ocurrió el famoso episodio del Rockefeller Center. Cuando Diego Rivera regresa a México a finales de 1933, y al año siguiente retoma el trabajo en la escalera del Palacio Nacional, acaba de ver cómo se ha cerrado, de una manera brusca, el mejor periodo de su vida artística. Además, Frida Khalo venía de sufrir un aborto que la dejó anímicamente muy afectada. Rivera se encontraba en un estado de depresión que afectó su salud, pero eso no impidió que iniciara un romance con Cristina Khalo, la hermana de Frida, a quien incluyó en la parte inferior del fresco, delante de Frida, en la tarea de preparar a las nuevas generaciones en el espíritu de la revolución.
Otro factor que supone una distancia entre este tercio del trabajo y los otros dos son las relaciones de Diego Rivera con el poder. Mientras en los dos primeros tercios la pintura juzga, selecciona, y expone, a personajes muertos, siguiendo una lectura de la historia que se adaptaba en buena medida a las intenciones del régimen, en el último tercio la visión de Rivera está prácticamente desconectada del poder político, es decir, de sus empleadores. La consecuencia: Rivera parece cerrarse en su propio mundo, tomando venganzas personales al caricaturizar a sus antiguos empleadores mexicanos y norteamericanos, y repite el gesto de rebeldía que le supuso el desastre en los Estados Unidos, ubicando en un lugar principal a la figura de Marx, así como en el Rockefeller Center había ocupado parte del espacio con el retrato de Engels.