La fama, o es venerea, o no es fama (completa)

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The things are queer (Las cosas son raras): ¿un narrador dentro de la fotografía? (parte 2)

En 1966, después de ocho años como retratista, el fotógrafo autodidacta Duane Michals comenzó a construir sus narraciones en secuencias fotográficas para intentar captar la esencia de las cosas, algo que, según él, la fotografía de reportaje no había conseguido, al no atravesar las apariencias superficiales de la realidad (Livingstone: 1984). Michals se declaraba influenciado por la pintura, mucho más que por la fotografía, afirmándose deudor de Magrite y De Chirico, de Fra Angélico y Mantegna.

Fiel a su idea de “mostrar lo invisible” Michals desarrolla una obra compleja, original, y diversa. De sus narraciones en imágenes Duane Michals decía: “Ces séquences sont aux films ce que les poèmes sont aux romans: elles parlent à l’imagination non pas en accumulant descriptions et explications, mais en présentant des images uniques très denses, riches d’une portée métaphorique » (Livingstone: 1998; p. 87).

Aunque las series de fotografía narrativa siguen un mismo patrón (entre seis y quince imágenes secuenciales, en blanco y negro, poco manipuladas) la variedad de temas es remarcable: en The old man kills the minotaur satiriza, dentro de una habitación vacía y con una pareja desnuda, la historia del laberinto; en I dream the perfect day in New York City desarrolla una pequeña aventura donde el protagonista ahuyenta con los puños a un atracador, es besado en la calle por una atractiva desconocida, se encuentra un billete de veinte dólares en el metro, y se da cuenta de que sueña al ver que se desvanece frente a él el Empire States. Michals recurre con frecuencia a episodios bíblicos deformados: en The return of the prodigal son el mismo Michals entrega su ropa, foto a foto, a un joven que ha llegado desnudo (en un juego que habla de su propia homosexualidad, posiblemente); en Paradise recovered una pareja inmóvil va perdiendo sus vestidos mientras la oficina que ocupan cede sus muebles a cambio de macetas y plantas; en Christ in New York el hijo de Dios, después de sufrir todo tipo de desgracias urbanas, acaba abaleado en un callejón sin que nadie se haya enterado de su venida. En los trabajos de Duane Michals se mezclan referencias satíricas de los mitos clásicos o las historias bíblicas; uso inteligente de la sorpresa; atmósferas oníricas; historias difusas; y toques grotescos, absurdos y ridículos. En muchas oportunidades Michals ataca directamente la lógica con la que intentamos entender la realidad, es el caso de la obra que justifica este ejercicio: The thinks are queer.

Nadie puede decir exactamente cuál es la historia que se narra, y ésta, justamente, es la intención del fotógrafo; en una entrevista (Livingstone: 1998; p. 90) afirma: “You wouldn’t say, then, that there’s a “correct” interpretation to a photography or sequence? No, because my interpretation or whatever meaning anybody gets out of it is all right.” Sin embargo, en general, el orden de las secuencias es necesario y perfectamente “lógico”; si cambiáramos la posición de las fotografías la obra se desintegraría. Supongamos, por ejemplo, que alguien nos muestra las imágenes de The things are queer revueltas, ¿qué podríamos decir sino que son independientes? Y esta lógica estricta de la historia absurda es, desde mi punto de vista, el mayor acierto de la obra.

Como en los sueños, nos encontramos con una causalidad dura, hermética, indestructible, incluso más precisa que la del mundo real, sólo que desconocemos absolutamente cuál es el sentido de lo que vemos. Entendemos que el orden de la secuencia es necesario, pero no sabemos por qué. Intentamos averiguarlo, buscando vínculos entre una imagen y otra, pero más allá de lo estrictamente visual, de lo aparente, no estamos seguros de nada. Intuimos que algo está pasando, que el texto, en el libro, que habla de un rey y de un gigante, no es casual; pero, ¿dónde esta el rey?, ¿es el hombre del baño un gigante?, ¿por qué la imagen anodina, cotidiana, del baño, abre y cierra la historia?; ¿es un símbolo, el baño?, ¿ un símbolo de qué, de la carnalidad humana, de lo que sólo podemos hacer en privado, de lo que no merece la atención del arte (Barral i Altet: 2003)? Por más que busquemos no hay una línea unificadora en la historia que presentan las imágenes pero, sin embargo, la secuencia está allí, sólida, necesaria. Se trata, evidentemente, de una inteligente burla a nuestra soberbia, a nuestra pretensión de entender la realidad. Esta obra es, al mismo tiempo, un laberinto borgeano y un chiste neoyorkino.

Además de atacar nuestra vanidad, The things are queer, desde mi punto de vista, desafía la propia idea de la narración. Si narrar es encadenar episodios siguiendo una lógica o una causalidad particular, ¿qué pasa cuando esa lógica o esa causalidad se disuelven?

Lewis Carroll pasea a Alicia por un mundo cuidadosamente absurdo, pero a diferencia de Michals, las aventuras en El país de las maravillas y A través del espejo son perfectamente comprensibles, aunque desmantelen la lógica de eso que llamamos el mundo real; en Michals la sensación que nos queda es de incomodidad, como si nos dijéramos “aquí hay algo que no cuadra” detrás de la propia narración. Carroll, profesor de lógica, buscó, con detalle hiper racional, el absurdo; Michals, fotógrafo autodidacta, se nutre del humor y del caos neoyorkino para desmantelar el orden con que nos protegemos.

El cine surrealista, y especialmente los experimentos de Buñuel y Dalí (Un perro andaluz, La edad de oro), también proponen la sustitución de nuestros criterios de interpretación de la realidad, jugando con un esquema narrativo arbitrario y aparentemente absurdo; pero de nuevo, a diferencia de Michals, hay una pretensión detrás: plasmar el funcionamiento de la mente cuando está dominada por el sueño y las obsesiones inconscientes. El encadenamiento narrativo aparentemente absurdo de los surrealistas pretende, en el fondo, ser más real que nuestra lógica, evidenciando el mundo que se esconde detrás de nuestra consciencia, para ellos más importante que la versión oficial de la realidad; es decir, si algún día consiguiéramos entender cómo funciona nuestra mente, las narraciones surrealistas serían perfectamente legibles. Pero en cambio, una obra como The things are queer se cierra, definitivamente, a la interpretación.

Quizá el paralelo más cercano a la búsqueda de Michals lo podríamos encontrar en una parte del cine de David Lynch (Munholland Drive, por ejemplo), donde un desasosiego incómodo, una especie de malestar de la consciencia, guía como un ruido sordo la narración. Pero allí donde Lynch intenta convencernos de nuestra vulnerabilidad, injertando rupturas gratuitas y algunas veces aterradoras en la historia, Michals se desentiende completamente de los efectos. Del cine de Lynch salimos asustados, de The thinks are queer salimos no se sabe cómo.

Desde mi punto de vista, la propia debilidad del discurso filosófico de Duane Michals (mostrar con la fotografía lo que está detrás de las apariencias) es, al mismo tiempo, su mayor virtud y su gran defecto. Sus juegos de imagen narrativa, y específicamente The things are queer, descubren, por su propia inconsistencia, la posibilidad de narrar de una manera revolucionaria: sin ninguna pretensión, sin ningún sentido, sin ningún efecto buscado. De alguna manera, es como si nos empujara, sin quererlo, más allá del entendimiento. The things are queer representa, para mí, un fragmento de universo que no pertenece a lo humano, que se acerca, más bien, a las formas del mundo natural; la sensación de incomprensión que nos deja esta secuencia de imágenes es equivalente al mudo terror que nos llena cuando sabemos de los despiadados estados de creación, movimiento y destrucción del cosmos (a miles de millones de kilómetros de distancia, o a nuestro lado), y la imposibilidad de entender su sentido, ni siquiera mínimamente.

Por otro lado, esta misma debilidad del argumento filosófico de Michals que le permitió llegar, en algún momento, a una propuesta revolucionaria en la técnica narrativa, acabó empujándole a una especie de calle ciega: viendo que sus secuencias fotográficas no eran suficientes para llegar a lo que se esconde detrás de la imagen, Duane Michals, a lo largo de los años setenta y ochenta, comenzó a incorporar textos a las fotografías. En There are things here not seen in the photography propone incorporar datos no visuales para dar una versión más completa del momento captado en la instantánea.

Dando lugar a un intento, desde mi punto de vista un poco ingenuo, de comunicar la totalidad de una experiencia.

La incorporación de textos a la imagen lleva a Duane Michals por caminos ya recorridos, hacia la búsqueda de exploraciones íntimas o biográficas (This photograph is my proof, por ejemplo) o la implicación frente a temas sociales  (Salvation); sin embargo, nunca abandonará sus originales juegos con el absurdo y la sorpresa (Madame Shrodinger and her cat are both wondering what the probabilities are that at this moment you are Reading this).

Finalmente, el propio Duane Michals acabaría declarando la vanidad de su idea de mostrar eso que está detrás de las imágenes; en A failed attempt to photograph Reality (1976), escribe: “how foolish of me to believe that it would be that easy. I had confused the appearances of trees and people and automobiles with reality itself and believe that a photograph of their transient appearances to be record of it. I am a reflection photographing other reflections with reflections. It is a melancholy truth, but I must always fail to photograph reality is photograph nothing”.

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The things are queer (Las cosas son raras): ¿un narrador dentro de la fotografía? (parte 1)

THE THINGS ARE QUEER (LAS COSAS SON RARAS): ¿UN NARRADOR DENTRO DE LA FOTOGRAFÍA?

Where does the universe end?

Duane Michals, a los 6 años de edad

1. Una sala de baño; la bañera a la izquierda, el lavamanos en el centro, un pequeño marco que podría ser un espejo, el wáter a la derecha.

2. Exactamente la misma sala de baño, pero en el centro, frente al lavamanos, una pierna enorme.

3. La misma sala de baño y el dueño de la pierna; la sala de baño aparece como una miniatura; el dueño de la pierna está inclinado, como si el techo, que no se ve, fuera demasiado bajo. A la izquierda, una pared con un mapa topográfico urbano, una tarima que sostiene un par de libros enormes; un anuncio de salida pegado a la tarima; un pequeño mueble destartalado de madera. A la derecha, un vidrio refleja la sala de baño, el pie del hombre, y un cubo de basura que no existe de este lado; detrás del vidrio se adivina la pared de una terraza y un edificio descuidado.

4. La imagen anterior está impresa en un libro, del que vemos, además, un texto que habla de un gigante encerrado y de un rey; un pulgar con la uña sucia mantiene al libro abierto.

5. El cuello, el hombro, y la mano sosteniendo el libro; al fondo, desenfocada claridad.

6. La imagen anterior es una fotografía enmarcada, colgada de una pared.

7. La fotografía enmarcada y, debajo, un lavamanos.

9. Una sala de baño; la bañera a la izquierda, el lavamanos en el centro, un pequeño marco que podría ser un espejo, el wáter a la derecha.

Esta secuencia de imágenes es uno de los trabajos de fotografía narrativa de Duane Michals, fechado en 1973. La tradición de narrar usando imágenes quizá data de los primeros tiempos de la escritura. En El libro de los muertos del Egipto Antiguo las palabras que permitían al difunto compartir el más allá con sus ancestros se acompañan, siempre, de las imágenes de los protagonistas y los escenarios del relato. En el exterior de los templos griegos se reproducían fragmentos de los mitos ancestrales. En Roma los arcos de triunfo y las columnas detallaban batallas y glorias; las tumbas se recubrían con pequeñas esculturas de los mitos agradables al difunto, y en las paredes los frescos decoraban las habitaciones con metamorfosis y otros ingenios literarios. Fragmentos de los Vedas cubrieron las paredes de Ajanta y la vida de Buda se narró una y otra vez en la tradición plástica china, khmer o japonesa. Los mongoles pasaron a imágenes en miniatura la vida de los grandes kanes mientras en Europa las iglesias convertían en línea y color las escenas bíblicas, las vidas y muertes de los santos, los fragmentos de los Evangelios, los cielos y los infiernos. El Renacimiento sumó los mitos clásicos a la tradición cristiana y reinventó la realidad a través de la pintura, explicó los efectos del buen y del mal gobierno, y llenó de símbolos y mensajes silenciosos al lenguaje pictórico. La idea de contar a través de las imágenes ha estado tan unida a la cultura europea que Alberti, uno de los grandes teóricos del arte occidental, ya anunciaba en el siglo XV que una buena pintura es aquella que consigue narrar correctamente un tema.

La imagen narrativa tiene una lógica propia, que al mismo tiempo adopta elementos de la escritura y  aprovecha recursos propios. Los episodios de la narración pueden desarrollarse en una serie continua de imágenes independientes, como en el famoso tapiz de Bayeux, o compartir zonas en el mismo espacio, como en El carro de heno de El Bosco. Muchas veces la narración plástica se refiere a historias que ya conoce el espectador (episodios de los libros sagrados, vidas de los héroes); en otros casos, la historia que se propone es nueva (columnas y arcos de triunfo romanos con hazañas guerreras),  generalmente con intenciones publicitarias o adoctrinadoras (desde las estelas de la batalla de Qadesh de Ramses II a la pintura mural de Diego Rivera, pasando por la iconología cristiana).

Hasta el siglo XIX o, podría decirse, hasta el momento en que coinciden la revolución industrial, la invención de la fotografía, el aumento de las tasas de alfabetización y la popularización de la prensa escrita, el empleo del lenguaje pictórico para comunicar historias era un procedimiento habitual, dirigido tanto al “gran público” analfabeto como a la élite culta; pero con el impresionismo, y a partir de las teorías de Manet y de la Escuela de Barbizon, los lazos entre narración e imagen tienden a disolverse; la idea de que existen artes del espacio (pintura, escultura, arquitectura) y artes del tiempo (danza, teatro, música, literatura) se popularizó: la función de las artes plásticas era descriptiva, no narrativa, las categorías de tiempo y espacio parecían exigir lenguajes diferentes.

El cine mudo turbó esta noción de imagen vs. narración, demostró como nunca antes que no se necesitan palabras para transmitir las historias; sin embargo, el cine no dejaba de ser un “arte del tiempo”. La pintura se afirmó en su función visual e instantánea (en parte influida por la fotografía), y sólo excepcionalmente se retomó la tradición de las imágenes narrativas, ahora con nuevas intenciones (los surrealistas, por ejemplo, aprovecharon el lenguaje pictórico para “narrar” sus sospechosos sueños). En fotografía, el principio de la autonomía de las imágenes (en el sentido de que cada instantánea debe funcionar por sí misma) se convirtió en uno de los dogmas fundamentales del oficio, y Cartier-Bresson inventó la idea del “instante decisivo”: hay un momento particular, una fracción de segundo, que reúne todos los elementos esenciales de una escena; la función del fotógrafo es alinear cerebro, corazón y ojo para captar este instante. El San Juan Bautista de Rodin es otra versión de esta idea: aunque la escultura no se adapta a lo que las fotografías de movimiento muestran del acto de caminar, Rodin propone una síntesis del movimiento más verdadera, según sus palabras, que los experimentos fotográficos de la época. En todo caso, las aspiraciones narrativas de las artes plásticas en la primera mitad del siglo XX eran modestas, y si algunas vanguardias plásticas retomaron la tradición narrativa, lo hicieron desde una perspectiva exclusivamente experimental (el Desnudo bajando las escaleras, de Duchamp, es un buen ejemplo); por su parte, cuando la fotografía utilizó secuencias de imágenes, normalmente lo hizo para ilustrar textos (periodísticos) o secuencias temporalmente cortas (las ejecuciones públicas, por ejemplo), muy influida por el cine.

Hubo que esperar la nueva ola experimental de los años sesenta para que la plástica invadiera de nuevo el espacio de las artes del tiempo. La Nueva Figuración, en Francia, o los juegos pop de Liechestein, en Estados Unidos, retomaron la línea abierta por los papiros egipcios. En fotografía, el Grupo Fluxus propuso imágenes narrativas con una lógica propia, satírica, basada en las foto-novelas populares (24 h dans la vie d’une femme ordinaire). Desde entonces, en el mundo del arte contemporáneo la práctica de narrar con imágenes se afincó: Wegman, Botansky y, por supuesto, Duane Michals.

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Diego Rivera: eclecticismo y propaganda política en "La epopeya del Pueblo mexicano"

Índice (provisional)

Introducción

1 Descripción plástica del fresco:
1.1 Panel frontal
1.2 Lateral derecho
1.3 Lateral izquierdo

2 El Palacio Nacional de México:
2.1 Breve historia del edificio
2.2 Carácter simbólico del Palacio
2.3 El Palacio al  momento de comenzar a pintarse el fresco

3 El contexto histórico:
3.1 Situación política de México a finales de los años veinte
3.2 Arte y poder en el México post revolucionario
3.3 Diego Rivera como figura pública

4 El contexto biográfico:
4.1 Breve biografía de Diego Rivera hasta el momento de comenzar el fresco
4.2 Diego Rivera y la política
4.3 Diego Rivera y el partido comunista
4.4 Diego Rivera y el poder

5 Los encargos de Diego Rivera:
5.1 México, antes del Palacio Nacional
5.2 La Unión Soviética
5.3 Los Estados Unidos

6 Descripción iconográfica del fresco:
6.1 Panel frontal
6.2 Lateral derecho
6.2 Lateral izquierdo

7 Diego Rivera en "La epopeya del Pueblo mexicano":
7.1 La historia de México según Diego Rivera
7.2 México prehispánico según Diego Rivera
7.3 La independencia de México según Diego Rivera
7.4 El siglo XIX mexicano según Diego Rivera
7.5 La Revolución mexicana según Diego Rivera
7.6 El presente de México según Diego Rivera
7.7 El futuro de México según Diego Rivera

8 Los Temas de Diego Rivera:
8.1 El orden oculto del cosmos
8.2 Los ciclos
8.3 Los elementos
8.4 La mujer
8.5 La lucha de clases
8.6 Los poderosos
8.7 Los explotados
8.8 La revolución
8.9 La obra de arte
8.10 El artista

9 Aproximación a una interpretación multidireccional del fresco:
9.1 "Dialéctica interna"
9.2 Obsesiones, recurrencias, miedos y pasiones de Diego Rivera presentes en el fresco
9.3 "La epopeya del Pueblo mexicano" como fragmento de una obra total inconclusa de Diego Rivera

Conclusiones

Bibliografia

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Cementerio de Montparnasse, tumba de Porfirio Díaz. Presidente, aquí le traigo estas playeras de su tierra que tanto ama (grabado en una plaquita de cerámica). Un panteón pequeño, nuevo (de unos veinte o treinta años) protege a la tumba de los visitantes. Una puerta de hierro con vidrios sucios deja ver el nombre y las fechas de nacimiento y muerte; una imagen que debe de ser de la virgen de Guadalupe; un escudo patrio; hojas, flores secas y papeles manuscritos, borroneados por el agua, cubren parte de la lápida; un jarroncito con flores de cerámica sobre la tumba; varias plaquitas de cerámica, en una se lee: Presidente, aquí le traigo estas playeras de su tierra que tanto ama.