Tiempo de Revolucion (3)

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At that moment the conception of the National Palace stairway mural, which I had begun to plan in 1922, flashed to completion in my mind –so clearly that immediately upon my arrival in Mexico, I sketched it as easily as if I were copying paintings I had already done.
The National Palace stairway raises broadly and majestically from a wide inner court, then forks the first flight to right and left. For the wall of the right staircase, I envisioned Mexico before the Conquest: its popular arts, crafts, and legends, its temples, palaces, sacrifices, and gods. On the great six-arched central wall, I would paint the entire history of Mexico from the Conquest through the Mexican Revolution. At the triangular base, I would represent the cruelties of Spanish rule, and above that, the many struggles of my people for independence, culminating in the outer arches, in the lost war with the northern invaders, and the final victory over the French. The four central arches would show aspects of the Revolution against Diaz and its reverberations in the strife-torn years of Madero, Huerta, Carranza, Obregón, down to the ugly present of Plutarco Calles.
On the wall of the right staircase, I would paint the present and the future. Naturally, I was less certain or the course to which the present tended than of the past. I would consume much time circling backward to find the right point from which the future could be projected until, after six years, my preliminary perspectives would be sharpened by the destruction of my mural in Rockefeller Center .

Este fragmento de Diego Rivera destaca su incertidumbre sobre cómo representar presente y futuro al momento de proyectar el contenido del fresco. El texto parte de entrevistas hechas a Rivera en 1944, diez años después de terminar “La epopeya de pueblo mexicano”; quizá Rivera intenta justificar el cambio entre los bocetos originales y la pintura final, aunque, sorprendentemente, a esta obra le faltó la polémica que acompañaba siempre a su autor, cuando cada presentación pública de los frescos era seguida, casi inevitablemente, por un escándalo. En cualquier caso, es importante señalar que los mecanismos que propone Rivera para entender el desarrollo de los eventos son distintos en el panel izquierdo. Por ejemplo, en los dos primeros paneles vemos una constante: los personajes contrarios a la corriente de la historia (las fuerzas de la reacción) normalmente están girados hacia la derecha; los personajes que permiten el avance de la historia (las fuerzas de la revolución) tienden a mirar hacia la izquierda, dirigiéndose hacia el punto que, finalmente, acabará señalando, en el último panel, el dedo de Marx. En “Presente y futuro de México” esta especie de ley no se cumple fielmente, en la zona central del fresco los personajes de la reacción o de la revolución miran indistintamente hacia la izquierda y la derecha.  ¿Quiere decir esto que el tiempo presente es el de la confusión, o que Rivera prefirió, por motivos plásticos, abandonar temporalmente su ley?


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El presente, al momento de pintar Rivera esta última parte de las escaleras, no era para los mexicanos mucho más confuso que el pasado. Es cierto que el impulso de la revolución de 1910 se había diluido, y que durante el periodo conocido como el “Maximato” el gobierno abandona la reforma agraria y se dedica a favorecer a los grandes capitales ; pero el fresco se pintó en los primeros tiempos del gobierno de Lázaro Cárdenas, favorable a las nacionalizaciones y al movimiento obrero. Por otro lado, la historia de México, como es frecuente en Latinoamérica, es generosa en líderes que abandonan los intereses de las clases bajas una vez se instalan en el poder: fue el caso de Porfirio Díaz, que después de apoyar a Juárez y aprobar el fusilamiento del emperador Maximiliano acabó, como dictador, favoreciendo los intereses de las empresas extranjeras, ofreciéndoles mano de obra nacional semi esclavizada ; o de Madero, que después de vencer a Díaz con el apoyo de Zapata y otros líderes campesinos, gobierna a favor de los intereses de los grupos que habían apoyado a Porfirio Díaz, heredando, incluso, al ejército del viejo régimen; o de Carranza, que llega al poder como líder de la revolución y acaba por establecer un gobierno corrupto e ineficaz; o de Obregón, que tuvo que ceder a los intereses norteamericanos intentando salir del aislamiento provocado por Carranza . De hecho, curiosamente, cuando Rivera pinta “México, presente y futuro”, los aires revolucionarios soplaban con ayuda del propio gobierno. Entonces, la confusión en la estructura del fresco parece, otra vez, el producto de una necesidad expresiva del autor.
En este panel del fresco la vista no sigue, como en los dos tercios anteriores, un movimiento de vaivén de un lado a otro de la imagen , en un constante enfrentamiento entre grupos y personajes; aquí, el elemento que guía al ojo viene a ser, curiosamente, una máquina, que con su estructura metálica divide las zonas del fresco. Dentro de la máquina viven los explotados y oprimidos, sometidos a las fuerzas de seguridad ; los socialistas mentirosos; los sacerdotes, los militares y los políticos corrompidos; la alta burguesía depravada y, finalmente, los capitalistas extranjeros. Fuera de la máquina están, abajo, los trabajadores obreros y los campesinos; los niños y quienes los preparan para el futuro; y arriba, las masas revolucionarias triunfantes; la destrucción del viejo orden (simbolizada por la catedral de México en llamas), la figura de Marx señalando el nuevo orden a un campesino, un soldado, y un obrero; y el nuevo orden, con los edificios de las cooperativas y las industrias nacionalizadas.
Que Rivera escogiera una máquina para estructurar la composición de su fresco puede parecer curioso, pero no sorprende, porque tiene antecedentes:

My Detroit Institute mural consists of twenty-seven panels divided roughly into three levels; at the base, inset scenes depict events in the workers’ day; at the main level, from the base mouldings to the tops of the columns, the major area of the composition, are shown machines in motion; on the upper level, the painting represents the physiography of the region, its soil, its minerals and fossils, its lake and river transport, and finally, directly under the rafters, its civilian and military aviation and races of man. In panel after panel, the undulating wave reappears –in the giant steel conveyor belts, in the tubes and piping, and in the strata of the subsoil .

La particularidad, en este caso, es que a diferencia de la máquinas pintadas en Detroit, que reproducían fielmente algunas de las empleadas en la fábrica de automóviles Ford , Rivera presenta un artilugio inexistente, fruto de su fantasía, que sirve para enviar las monedas de los devotos a un conjunto de personajes variados, unidos por su decadencia y su posición de explotadores (los enemigos de la Revolución: capitalistas, burgueses, eclesiásticos, altos mandos militares, políticos corruptos, falsos líderes populares). Es interesante que, poco después (1936), Charles Chaplin incorpora una máquina a una de las escenas más memorables de Tiempos Modernos; pero mientras la máquina de Chaplin engulle y excreta al trabajador, la de Rivera aloja y protege a los enemigos del pueblo.
¿Cuál puede ser, entonces, según el fresco, la posición de Rivera frente a la modernización simbolizada por la máquina?