- A Federer le apasiona tanto el Mundial que ya no sigue el Wimbledon
martes, 21 de septiembre de 2010
viernes, 25 de junio de 2010
miércoles, 23 de junio de 2010
Tiempo de Revolucion (3)
4
At that moment the conception of the National Palace stairway mural, which I had begun to plan in 1922, flashed to completion in my mind –so clearly that immediately upon my arrival in Mexico, I sketched it as easily as if I were copying paintings I had already done.
The National Palace stairway raises broadly and majestically from a wide inner court, then forks the first flight to right and left. For the wall of the right staircase, I envisioned Mexico before the Conquest: its popular arts, crafts, and legends, its temples, palaces, sacrifices, and gods. On the great six-arched central wall, I would paint the entire history of Mexico from the Conquest through the Mexican Revolution. At the triangular base, I would represent the cruelties of Spanish rule, and above that, the many struggles of my people for independence, culminating in the outer arches, in the lost war with the northern invaders, and the final victory over the French. The four central arches would show aspects of the Revolution against Diaz and its reverberations in the strife-torn years of Madero, Huerta, Carranza, Obregón, down to the ugly present of Plutarco Calles.
On the wall of the right staircase, I would paint the present and the future. Naturally, I was less certain or the course to which the present tended than of the past. I would consume much time circling backward to find the right point from which the future could be projected until, after six years, my preliminary perspectives would be sharpened by the destruction of my mural in Rockefeller Center .
Este fragmento de Diego Rivera destaca su incertidumbre sobre cómo representar presente y futuro al momento de proyectar el contenido del fresco. El texto parte de entrevistas hechas a Rivera en 1944, diez años después de terminar “La epopeya de pueblo mexicano”; quizá Rivera intenta justificar el cambio entre los bocetos originales y la pintura final, aunque, sorprendentemente, a esta obra le faltó la polémica que acompañaba siempre a su autor, cuando cada presentación pública de los frescos era seguida, casi inevitablemente, por un escándalo. En cualquier caso, es importante señalar que los mecanismos que propone Rivera para entender el desarrollo de los eventos son distintos en el panel izquierdo. Por ejemplo, en los dos primeros paneles vemos una constante: los personajes contrarios a la corriente de la historia (las fuerzas de la reacción) normalmente están girados hacia la derecha; los personajes que permiten el avance de la historia (las fuerzas de la revolución) tienden a mirar hacia la izquierda, dirigiéndose hacia el punto que, finalmente, acabará señalando, en el último panel, el dedo de Marx. En “Presente y futuro de México” esta especie de ley no se cumple fielmente, en la zona central del fresco los personajes de la reacción o de la revolución miran indistintamente hacia la izquierda y la derecha. ¿Quiere decir esto que el tiempo presente es el de la confusión, o que Rivera prefirió, por motivos plásticos, abandonar temporalmente su ley?
5
El presente, al momento de pintar Rivera esta última parte de las escaleras, no era para los mexicanos mucho más confuso que el pasado. Es cierto que el impulso de la revolución de 1910 se había diluido, y que durante el periodo conocido como el “Maximato” el gobierno abandona la reforma agraria y se dedica a favorecer a los grandes capitales ; pero el fresco se pintó en los primeros tiempos del gobierno de Lázaro Cárdenas, favorable a las nacionalizaciones y al movimiento obrero. Por otro lado, la historia de México, como es frecuente en Latinoamérica, es generosa en líderes que abandonan los intereses de las clases bajas una vez se instalan en el poder: fue el caso de Porfirio Díaz, que después de apoyar a Juárez y aprobar el fusilamiento del emperador Maximiliano acabó, como dictador, favoreciendo los intereses de las empresas extranjeras, ofreciéndoles mano de obra nacional semi esclavizada ; o de Madero, que después de vencer a Díaz con el apoyo de Zapata y otros líderes campesinos, gobierna a favor de los intereses de los grupos que habían apoyado a Porfirio Díaz, heredando, incluso, al ejército del viejo régimen; o de Carranza, que llega al poder como líder de la revolución y acaba por establecer un gobierno corrupto e ineficaz; o de Obregón, que tuvo que ceder a los intereses norteamericanos intentando salir del aislamiento provocado por Carranza . De hecho, curiosamente, cuando Rivera pinta “México, presente y futuro”, los aires revolucionarios soplaban con ayuda del propio gobierno. Entonces, la confusión en la estructura del fresco parece, otra vez, el producto de una necesidad expresiva del autor.
En este panel del fresco la vista no sigue, como en los dos tercios anteriores, un movimiento de vaivén de un lado a otro de la imagen , en un constante enfrentamiento entre grupos y personajes; aquí, el elemento que guía al ojo viene a ser, curiosamente, una máquina, que con su estructura metálica divide las zonas del fresco. Dentro de la máquina viven los explotados y oprimidos, sometidos a las fuerzas de seguridad ; los socialistas mentirosos; los sacerdotes, los militares y los políticos corrompidos; la alta burguesía depravada y, finalmente, los capitalistas extranjeros. Fuera de la máquina están, abajo, los trabajadores obreros y los campesinos; los niños y quienes los preparan para el futuro; y arriba, las masas revolucionarias triunfantes; la destrucción del viejo orden (simbolizada por la catedral de México en llamas), la figura de Marx señalando el nuevo orden a un campesino, un soldado, y un obrero; y el nuevo orden, con los edificios de las cooperativas y las industrias nacionalizadas.
Que Rivera escogiera una máquina para estructurar la composición de su fresco puede parecer curioso, pero no sorprende, porque tiene antecedentes:
My Detroit Institute mural consists of twenty-seven panels divided roughly into three levels; at the base, inset scenes depict events in the workers’ day; at the main level, from the base mouldings to the tops of the columns, the major area of the composition, are shown machines in motion; on the upper level, the painting represents the physiography of the region, its soil, its minerals and fossils, its lake and river transport, and finally, directly under the rafters, its civilian and military aviation and races of man. In panel after panel, the undulating wave reappears –in the giant steel conveyor belts, in the tubes and piping, and in the strata of the subsoil .
La particularidad, en este caso, es que a diferencia de la máquinas pintadas en Detroit, que reproducían fielmente algunas de las empleadas en la fábrica de automóviles Ford , Rivera presenta un artilugio inexistente, fruto de su fantasía, que sirve para enviar las monedas de los devotos a un conjunto de personajes variados, unidos por su decadencia y su posición de explotadores (los enemigos de la Revolución: capitalistas, burgueses, eclesiásticos, altos mandos militares, políticos corruptos, falsos líderes populares). Es interesante que, poco después (1936), Charles Chaplin incorpora una máquina a una de las escenas más memorables de Tiempos Modernos; pero mientras la máquina de Chaplin engulle y excreta al trabajador, la de Rivera aloja y protege a los enemigos del pueblo.
¿Cuál puede ser, entonces, según el fresco, la posición de Rivera frente a la modernización simbolizada por la máquina?
At that moment the conception of the National Palace stairway mural, which I had begun to plan in 1922, flashed to completion in my mind –so clearly that immediately upon my arrival in Mexico, I sketched it as easily as if I were copying paintings I had already done.
The National Palace stairway raises broadly and majestically from a wide inner court, then forks the first flight to right and left. For the wall of the right staircase, I envisioned Mexico before the Conquest: its popular arts, crafts, and legends, its temples, palaces, sacrifices, and gods. On the great six-arched central wall, I would paint the entire history of Mexico from the Conquest through the Mexican Revolution. At the triangular base, I would represent the cruelties of Spanish rule, and above that, the many struggles of my people for independence, culminating in the outer arches, in the lost war with the northern invaders, and the final victory over the French. The four central arches would show aspects of the Revolution against Diaz and its reverberations in the strife-torn years of Madero, Huerta, Carranza, Obregón, down to the ugly present of Plutarco Calles.
On the wall of the right staircase, I would paint the present and the future. Naturally, I was less certain or the course to which the present tended than of the past. I would consume much time circling backward to find the right point from which the future could be projected until, after six years, my preliminary perspectives would be sharpened by the destruction of my mural in Rockefeller Center .
Este fragmento de Diego Rivera destaca su incertidumbre sobre cómo representar presente y futuro al momento de proyectar el contenido del fresco. El texto parte de entrevistas hechas a Rivera en 1944, diez años después de terminar “La epopeya de pueblo mexicano”; quizá Rivera intenta justificar el cambio entre los bocetos originales y la pintura final, aunque, sorprendentemente, a esta obra le faltó la polémica que acompañaba siempre a su autor, cuando cada presentación pública de los frescos era seguida, casi inevitablemente, por un escándalo. En cualquier caso, es importante señalar que los mecanismos que propone Rivera para entender el desarrollo de los eventos son distintos en el panel izquierdo. Por ejemplo, en los dos primeros paneles vemos una constante: los personajes contrarios a la corriente de la historia (las fuerzas de la reacción) normalmente están girados hacia la derecha; los personajes que permiten el avance de la historia (las fuerzas de la revolución) tienden a mirar hacia la izquierda, dirigiéndose hacia el punto que, finalmente, acabará señalando, en el último panel, el dedo de Marx. En “Presente y futuro de México” esta especie de ley no se cumple fielmente, en la zona central del fresco los personajes de la reacción o de la revolución miran indistintamente hacia la izquierda y la derecha. ¿Quiere decir esto que el tiempo presente es el de la confusión, o que Rivera prefirió, por motivos plásticos, abandonar temporalmente su ley?
5
El presente, al momento de pintar Rivera esta última parte de las escaleras, no era para los mexicanos mucho más confuso que el pasado. Es cierto que el impulso de la revolución de 1910 se había diluido, y que durante el periodo conocido como el “Maximato” el gobierno abandona la reforma agraria y se dedica a favorecer a los grandes capitales ; pero el fresco se pintó en los primeros tiempos del gobierno de Lázaro Cárdenas, favorable a las nacionalizaciones y al movimiento obrero. Por otro lado, la historia de México, como es frecuente en Latinoamérica, es generosa en líderes que abandonan los intereses de las clases bajas una vez se instalan en el poder: fue el caso de Porfirio Díaz, que después de apoyar a Juárez y aprobar el fusilamiento del emperador Maximiliano acabó, como dictador, favoreciendo los intereses de las empresas extranjeras, ofreciéndoles mano de obra nacional semi esclavizada ; o de Madero, que después de vencer a Díaz con el apoyo de Zapata y otros líderes campesinos, gobierna a favor de los intereses de los grupos que habían apoyado a Porfirio Díaz, heredando, incluso, al ejército del viejo régimen; o de Carranza, que llega al poder como líder de la revolución y acaba por establecer un gobierno corrupto e ineficaz; o de Obregón, que tuvo que ceder a los intereses norteamericanos intentando salir del aislamiento provocado por Carranza . De hecho, curiosamente, cuando Rivera pinta “México, presente y futuro”, los aires revolucionarios soplaban con ayuda del propio gobierno. Entonces, la confusión en la estructura del fresco parece, otra vez, el producto de una necesidad expresiva del autor.
En este panel del fresco la vista no sigue, como en los dos tercios anteriores, un movimiento de vaivén de un lado a otro de la imagen , en un constante enfrentamiento entre grupos y personajes; aquí, el elemento que guía al ojo viene a ser, curiosamente, una máquina, que con su estructura metálica divide las zonas del fresco. Dentro de la máquina viven los explotados y oprimidos, sometidos a las fuerzas de seguridad ; los socialistas mentirosos; los sacerdotes, los militares y los políticos corrompidos; la alta burguesía depravada y, finalmente, los capitalistas extranjeros. Fuera de la máquina están, abajo, los trabajadores obreros y los campesinos; los niños y quienes los preparan para el futuro; y arriba, las masas revolucionarias triunfantes; la destrucción del viejo orden (simbolizada por la catedral de México en llamas), la figura de Marx señalando el nuevo orden a un campesino, un soldado, y un obrero; y el nuevo orden, con los edificios de las cooperativas y las industrias nacionalizadas.
Que Rivera escogiera una máquina para estructurar la composición de su fresco puede parecer curioso, pero no sorprende, porque tiene antecedentes:
My Detroit Institute mural consists of twenty-seven panels divided roughly into three levels; at the base, inset scenes depict events in the workers’ day; at the main level, from the base mouldings to the tops of the columns, the major area of the composition, are shown machines in motion; on the upper level, the painting represents the physiography of the region, its soil, its minerals and fossils, its lake and river transport, and finally, directly under the rafters, its civilian and military aviation and races of man. In panel after panel, the undulating wave reappears –in the giant steel conveyor belts, in the tubes and piping, and in the strata of the subsoil .
La particularidad, en este caso, es que a diferencia de la máquinas pintadas en Detroit, que reproducían fielmente algunas de las empleadas en la fábrica de automóviles Ford , Rivera presenta un artilugio inexistente, fruto de su fantasía, que sirve para enviar las monedas de los devotos a un conjunto de personajes variados, unidos por su decadencia y su posición de explotadores (los enemigos de la Revolución: capitalistas, burgueses, eclesiásticos, altos mandos militares, políticos corruptos, falsos líderes populares). Es interesante que, poco después (1936), Charles Chaplin incorpora una máquina a una de las escenas más memorables de Tiempos Modernos; pero mientras la máquina de Chaplin engulle y excreta al trabajador, la de Rivera aloja y protege a los enemigos del pueblo.
¿Cuál puede ser, entonces, según el fresco, la posición de Rivera frente a la modernización simbolizada por la máquina?
lunes, 31 de mayo de 2010
Tiempo de Revolucion (2)
2
Diego Rivera describe el fresco de esta manera:
I had returned to the National Palace stairway. My vision now crystallized in the acid of my recent bitter experience, I began to paint Mexico today and tomorrow. I depicted the betrayal of the Revolution by self-seeking demagogues. In contrast with their millennial promises, I painted the reality of Mexico today: strikes being crushed; farmers and workers being shot or sent off to the penal colony of Islas Marías. At the top of the stairs, I portrayed Karl Marx exhorting the suffering workers to break their chains, and pointing to a vision of a future industrialized and socialized land of peace and plenty.
Según esto, sólo dos niveles de lectura se podrían encontrar en el fresco: el presente real y el futuro revolucionario; sin embargo, la interpretación sugiere que las cosas van mucho más allá.
Volvamos al fresco para pasar a un segundo nivel de lectura, ahora sí, interpretando algunos símbolos.
Por una parte, Marx domina la escena como una especie de profeta, de semidiós, ejemplo claro de las teorías de Marin (2008) sobre la representación del poder; Rivera busca legitimar, con la sola imagen del filósofo alemán, el conjunto de ideas que desarrolla en su fresco.
Por otra parte, en todos los rincones de la obra aparecen textos y símbolos que ayudan a entender lo que ocurre: el escudo de una orden de caridad, los Caballeros de Colón, es manipulado para que se convierta en una insignia de la Alemania nazi; en los carteles que cuelgan de los ahorcados se lee “Por rebelde latrofaccioso COMUNISTA” Y “Por rebelde sedicioso AGRARISTA”; sobre la tierra que trabajan los campesinos hay armas, en lugar de semillas; uno de los trabajadores que se burlan de la reunión del Partido Socialista Mexicano sostiene un ejemplar de El Capital; las rejillas de los escudos de las fuerzas de seguridad pasan de la cruz a la esvástica, como también es una esvástica el signo del Partido Socialista Mexicano, ubicada bajo un texto que dice “Por mi raza hablará el espíritu”, en la mano del hombre que habla en nombre del Socialismo Mexicano un papel: “Reformismo estatal. Socialismo burgués colaboración de clases”; la estampa de la Virgen de Guadalupe está acompañada por una bandera de México y otra de los Estados Unidos, y se ubica justo en el punto donde una máquina recoge las monedas que deposita la gente humilde para reenviarlas a los departamentos donde se encuentran los explotadores; en la máquina se lee “Indulgencias”, y en otro lugar “Santo Tribunal de la penitencia”; entre los textos que se encuentran en el mundo del futuro está un lema “El que no trabaja que no coma”, etc.
Algunos de los personajes identificables no tienen una relación directa con México o, en la realidad, no desarrollan las actividades en las que son representados. En resumen, no se puede interpretar el fresco estrictamente como un retrato de México; parece, más bien, una traducción libre en la que Diego Rivera, consciente o inconscientemente, por medio de los argumentos o de la fantasía, expone una parte de sus ideas a través de su propia subjetividad.
3
Tenemos, entonces, un tiempo presente que se mueve entre la caricatura grotesca (básicamente todo lo que se encuentra dentro de la máquina distribuidora de dinero), y la conducta ejemplar (en general, las figuras que actúan a favor de la revolución).
A diferencia del panel frontal y el panel derecho de “La epopeya del fresco mexicano”, el panel izquierdo del que aquí se habla no abunda en personajes reconocibles; además, el tono y algunas claves para entender el contenido cambian.
El carácter grotesco, en la línea del expresionismo alemán de Grosz o Dix, es particular de este fragmento del fresco. En los otros dos tercios Rivera representa los episodios de la historia con una especie de neutralidad moral, y usa la caricatura, casi exclusivamente, para representar a los sacerdotes de la inquisición y a los conquistadores cuando sádicamente maltratan a los indios. Las figuras históricas, incluso las que pueden tener un carácter negativo (aquellos que forman parte, dentro de la lógica marxista, de las fuerzas reaccionarias), se representan de pie, en posición de retrato, dentro del espacio que, según Diego Rivera, ocupan en la dialéctica de la historia. El tiempo actual, entonces, parece desprendido del tiempo histórico.
La pregunta es, ¿se trata de un “dispositivo interno” intencional o es producto de otras circunstancias? El problema se presenta, básicamente, porque este último tercio del fresco fue pintado varios años después que el resto del trabajo en la escalera; además, Rivera lo hizo en un momento amargo de su vida.
“La epopeya del pueblo mexicano” fue comenzada en mayo de 1929 y, con alguna interrupción, Rivera trabajó obsesivamente hasta acabar dos tercios del fresco dieciocho meses después. Sobre todo la segunda parte (el panel frontal, que recibió el título “De la conquista a 1930”) fue el fruto de un esfuerzo concentrado, de increíble velocidad, entre junio y noviembre de 1931. Según uno de sus biógrafos, Rivera había regresado a México, desde San Francisco, “tras recibir una larga serie de mensajes cada vez más apremiantes de la presidencia, que quería que retirara su andamio de la escalera del palacio”. Rivera estuvo el tiempo necesario para acabar el panel frontal y regresó a los Estados Unidos, donde se sentía mucho más a gusto que en México. La experiencia en Norteamérica fue excepcionalmente buena hasta que ocurrió el famoso episodio del Rockefeller Center. Cuando Diego Rivera regresa a México a finales de 1933, y al año siguiente retoma el trabajo en la escalera del Palacio Nacional, acaba de ver cómo se ha cerrado, de una manera brusca, el mejor periodo de su vida artística. Además, Frida Khalo venía de sufrir un aborto que la dejó anímicamente muy afectada. Rivera se encontraba en un estado de depresión que afectó su salud, pero eso no impidió que iniciara un romance con Cristina Khalo, la hermana de Frida, a quien incluyó en la parte inferior del fresco, delante de Frida, en la tarea de preparar a las nuevas generaciones en el espíritu de la revolución.
Otro factor que supone una distancia entre este tercio del trabajo y los otros dos son las relaciones de Diego Rivera con el poder. Mientras en los dos primeros tercios la pintura juzga, selecciona, y expone, a personajes muertos, siguiendo una lectura de la historia que se adaptaba en buena medida a las intenciones del régimen, en el último tercio la visión de Rivera está prácticamente desconectada del poder político, es decir, de sus empleadores. La consecuencia: Rivera parece cerrarse en su propio mundo, tomando venganzas personales al caricaturizar a sus antiguos empleadores mexicanos y norteamericanos, y repite el gesto de rebeldía que le supuso el desastre en los Estados Unidos, ubicando en un lugar principal a la figura de Marx, así como en el Rockefeller Center había ocupado parte del espacio con el retrato de Engels.
Diego Rivera describe el fresco de esta manera:
I had returned to the National Palace stairway. My vision now crystallized in the acid of my recent bitter experience, I began to paint Mexico today and tomorrow. I depicted the betrayal of the Revolution by self-seeking demagogues. In contrast with their millennial promises, I painted the reality of Mexico today: strikes being crushed; farmers and workers being shot or sent off to the penal colony of Islas Marías. At the top of the stairs, I portrayed Karl Marx exhorting the suffering workers to break their chains, and pointing to a vision of a future industrialized and socialized land of peace and plenty.
Según esto, sólo dos niveles de lectura se podrían encontrar en el fresco: el presente real y el futuro revolucionario; sin embargo, la interpretación sugiere que las cosas van mucho más allá.
Volvamos al fresco para pasar a un segundo nivel de lectura, ahora sí, interpretando algunos símbolos.
Por una parte, Marx domina la escena como una especie de profeta, de semidiós, ejemplo claro de las teorías de Marin (2008) sobre la representación del poder; Rivera busca legitimar, con la sola imagen del filósofo alemán, el conjunto de ideas que desarrolla en su fresco.
Por otra parte, en todos los rincones de la obra aparecen textos y símbolos que ayudan a entender lo que ocurre: el escudo de una orden de caridad, los Caballeros de Colón, es manipulado para que se convierta en una insignia de la Alemania nazi; en los carteles que cuelgan de los ahorcados se lee “Por rebelde latrofaccioso COMUNISTA” Y “Por rebelde sedicioso AGRARISTA”; sobre la tierra que trabajan los campesinos hay armas, en lugar de semillas; uno de los trabajadores que se burlan de la reunión del Partido Socialista Mexicano sostiene un ejemplar de El Capital; las rejillas de los escudos de las fuerzas de seguridad pasan de la cruz a la esvástica, como también es una esvástica el signo del Partido Socialista Mexicano, ubicada bajo un texto que dice “Por mi raza hablará el espíritu”, en la mano del hombre que habla en nombre del Socialismo Mexicano un papel: “Reformismo estatal. Socialismo burgués colaboración de clases”; la estampa de la Virgen de Guadalupe está acompañada por una bandera de México y otra de los Estados Unidos, y se ubica justo en el punto donde una máquina recoge las monedas que deposita la gente humilde para reenviarlas a los departamentos donde se encuentran los explotadores; en la máquina se lee “Indulgencias”, y en otro lugar “Santo Tribunal de la penitencia”; entre los textos que se encuentran en el mundo del futuro está un lema “El que no trabaja que no coma”, etc.
Algunos de los personajes identificables no tienen una relación directa con México o, en la realidad, no desarrollan las actividades en las que son representados. En resumen, no se puede interpretar el fresco estrictamente como un retrato de México; parece, más bien, una traducción libre en la que Diego Rivera, consciente o inconscientemente, por medio de los argumentos o de la fantasía, expone una parte de sus ideas a través de su propia subjetividad.
3
Tenemos, entonces, un tiempo presente que se mueve entre la caricatura grotesca (básicamente todo lo que se encuentra dentro de la máquina distribuidora de dinero), y la conducta ejemplar (en general, las figuras que actúan a favor de la revolución).
A diferencia del panel frontal y el panel derecho de “La epopeya del fresco mexicano”, el panel izquierdo del que aquí se habla no abunda en personajes reconocibles; además, el tono y algunas claves para entender el contenido cambian.
El carácter grotesco, en la línea del expresionismo alemán de Grosz o Dix, es particular de este fragmento del fresco. En los otros dos tercios Rivera representa los episodios de la historia con una especie de neutralidad moral, y usa la caricatura, casi exclusivamente, para representar a los sacerdotes de la inquisición y a los conquistadores cuando sádicamente maltratan a los indios. Las figuras históricas, incluso las que pueden tener un carácter negativo (aquellos que forman parte, dentro de la lógica marxista, de las fuerzas reaccionarias), se representan de pie, en posición de retrato, dentro del espacio que, según Diego Rivera, ocupan en la dialéctica de la historia. El tiempo actual, entonces, parece desprendido del tiempo histórico.
La pregunta es, ¿se trata de un “dispositivo interno” intencional o es producto de otras circunstancias? El problema se presenta, básicamente, porque este último tercio del fresco fue pintado varios años después que el resto del trabajo en la escalera; además, Rivera lo hizo en un momento amargo de su vida.
“La epopeya del pueblo mexicano” fue comenzada en mayo de 1929 y, con alguna interrupción, Rivera trabajó obsesivamente hasta acabar dos tercios del fresco dieciocho meses después. Sobre todo la segunda parte (el panel frontal, que recibió el título “De la conquista a 1930”) fue el fruto de un esfuerzo concentrado, de increíble velocidad, entre junio y noviembre de 1931. Según uno de sus biógrafos, Rivera había regresado a México, desde San Francisco, “tras recibir una larga serie de mensajes cada vez más apremiantes de la presidencia, que quería que retirara su andamio de la escalera del palacio”. Rivera estuvo el tiempo necesario para acabar el panel frontal y regresó a los Estados Unidos, donde se sentía mucho más a gusto que en México. La experiencia en Norteamérica fue excepcionalmente buena hasta que ocurrió el famoso episodio del Rockefeller Center. Cuando Diego Rivera regresa a México a finales de 1933, y al año siguiente retoma el trabajo en la escalera del Palacio Nacional, acaba de ver cómo se ha cerrado, de una manera brusca, el mejor periodo de su vida artística. Además, Frida Khalo venía de sufrir un aborto que la dejó anímicamente muy afectada. Rivera se encontraba en un estado de depresión que afectó su salud, pero eso no impidió que iniciara un romance con Cristina Khalo, la hermana de Frida, a quien incluyó en la parte inferior del fresco, delante de Frida, en la tarea de preparar a las nuevas generaciones en el espíritu de la revolución.
Otro factor que supone una distancia entre este tercio del trabajo y los otros dos son las relaciones de Diego Rivera con el poder. Mientras en los dos primeros tercios la pintura juzga, selecciona, y expone, a personajes muertos, siguiendo una lectura de la historia que se adaptaba en buena medida a las intenciones del régimen, en el último tercio la visión de Rivera está prácticamente desconectada del poder político, es decir, de sus empleadores. La consecuencia: Rivera parece cerrarse en su propio mundo, tomando venganzas personales al caricaturizar a sus antiguos empleadores mexicanos y norteamericanos, y repite el gesto de rebeldía que le supuso el desastre en los Estados Unidos, ubicando en un lugar principal a la figura de Marx, así como en el Rockefeller Center había ocupado parte del espacio con el retrato de Engels.
domingo, 23 de mayo de 2010
Tiempo de Revolucion (1)
INTRODUCCION
“La epopeya del pueblo mexicano”, el nombre que ha recibido el trabajo mural de Diego Rivera pintado en las escaleras del Palacio Nacional, pasea al espectador por la historia de México desde los tiempos precolombinos hasta el presente, y además propone un futuro que llegará, según el autor, después de la revolución anunciada por Engels y Marx.
En el panel izquierdo del mural, Diego Rivera, comunista convencido y militante, presenta lo que parece una interpretación marxista de la situación del México contemporáneo; pero la obra no es una simple traducción de la doctrina a las imágenes (sobre la que se podría desarrollar una aproximación metodológica siguiendo la obra de Panofsky, 1967), es más bien el reflejo de un momento confuso en la vida del autor, algo que se evidencia en el abandono completo de los bocetos originales presentados ocho antes de realizar el trabajo; el resultado es una obra de una gran complejidad, abierta a distintas interpretaciones.
Esta breve investigación se centra en la conversión libre, fantástica e imaginativa, que Diego Rivera hace del presente mexicano en el panel izquierdo del mural; esta investigación está en relación con mi memoria del master, pero funciona de manera independiente. Diego Rivera pinta el fragmento del mural durante la primera mitad de los años treinta, su visión del presente mexicano es duramente crítica. La línea de ideas que dirige la mirada de una zona a otra del fresco está cargada de visiones personales del autor sobre la actualidad de México, de sus experiencias y frustraciones, de sus sentimientos, expectativas y creencias. Esa relación entre imagen, momento histórico, y biografía, guía este trabajo.
En la interpretación del contenido de la pintura manejo la hipótesis de que, para Diego Rivera, como para Karl Marx, el fin del sistema capitalista luego de la revolución comunista es un paso inevitable de la evolución histórica. El paralelismo entre la Revolución comunista, en la doctrina marxista, y el Juicio final, en la doctrina cristiana, es evidente, y por esta razón ha sido de gran utilidad acudir al trabajo de Giovanni Careri (2005). Rivera entiende la historia de una manera lineal o, como diría Foucault, “presentista”, y siguiendo esta idea clasifica y ordena los elementos de su fresco; pero este fragmento del fresco está dividido en escenas que no siguen un orden cronológico. Se trata, más bien, de una “fotografía” que abarca simultáneamente varios aspectos del presente que dirigen al país hacia el futuro revolucionario; en la parte superior, con una referencia clara al fresco que Antonio Lorenzeti dejó en Siena, la figura de Marx señala lo que será México después de aplicar los principios revolucionarios del marxismo.
Las soluciones plásticas a las que llega Diego Rivera en este fresco, pintado ya en plena madurez, son en general sorprendentes. La riqueza de estados de ánimo, de visiones, de ideas, es inagotable. Como ocurre con la Capilla Sixtina, unos cuantos metros cuadrados de pintura al fresco son suficientes para dedicar meses, años, e incluso décadas, al estudio de la obra. Este breve trabajo se convierte, de alguna manera, en los minutos que preceden a esa dedicación.
1
La descripción formal del fresco de Rivera podría llevar a:
Un gran número de personajes cubre la totalidad del espacio, excepto en el borde superior. En la franja inferior, de derecha a izquierda, ascendiendo en paralelo a las escaleras, vemos: tres personas que trabajan la tierra; dos mujeres y un hombre que leen junto a varios niños; tres trabajadores, uno de ellos con traje de soldador; dos obreros que conversan, alguno señalando hacia atrás mientras sonríe. En esta primera franja hay tres figuras que se comunican con lo que sería la segunda franja de personajes.
En primer lugar, un hombre con sombrero y revólver que se dirige a otro, montado a caballo; el del caballo, también armado, es parte de un grupo que se ubica debajo de dos ahorcados de quienes cuelgan carteles. Frente a los hombres montados, un grupo de personajes con los brazos caídos es encañonado por figuras ocultas. El segundo puente entre las dos franjas de personajes es un hombre con los brazos abiertos; frente a él, varias mujeres depositan monedas en una máquina que sirve de puente a la tercera franja.
En la tercera franja hay: dos hombres, a medias ocultos por los tubos que ascienden de la máquina, y a la derecha de ellos un grupo de policías armados, con máscaras antigás, enfrenta una turba que levanta piedras y lleva una pancarta donde se lee “Huelga”. Los tubos de la máquina continúan ascendiendo hasta la cuarta franja.
En compartimientos cerrados, unidos por los tubos de la máquina, hay cinco escenas independientes; en la primera, un orador se dirige a un grupo ubicado encima de cuatro personajes ajenos al evento. En la segunda escena, a la derecha del orador, lo que parece una orgía, con una mujer semidesnuda acostada mientras besa a un hombre frente a un semicírculo que la mira. En la tercera escena, a la derecha de la orgía, varios personajes se ocupan de las monedas. En la cuarta escena, por encima de los que cuentan y miran las monedas, un sacerdote, un civil, y un militar que habla por teléfono. En la quinta y última escena, a la izquierda del militar y arriba de la orgía, un conjunto de personajes se agrupa alrededor de un artefacto del que salen cintas de papel.
A la derecha de los compartimientos de la máquina una escena de extrema violencia, dominada por un hombre que señala hacia un punto donde se enfrenta un grupo de hombres armados y una turba que se visualiza del otro lado de las trincheras. Sobre esta escena, a lo lejos, todo es muerte y destrucción. A la izquierda del caos, una bandera roja, siguiendo el eje del hombre que lidera a la masa; a la izquierda de la bandera, tres hombres se acercan a una figura barbuda, detrás de quien se encuentra el sol; esta figura sostiene un texto y señala hacia el horizonte, en el ángulo superior izquierdo del fresco, donde se agrupan varios edificios en un paisaje urbano pacífico y próspero.
“La epopeya del pueblo mexicano”, el nombre que ha recibido el trabajo mural de Diego Rivera pintado en las escaleras del Palacio Nacional, pasea al espectador por la historia de México desde los tiempos precolombinos hasta el presente, y además propone un futuro que llegará, según el autor, después de la revolución anunciada por Engels y Marx.
En el panel izquierdo del mural, Diego Rivera, comunista convencido y militante, presenta lo que parece una interpretación marxista de la situación del México contemporáneo; pero la obra no es una simple traducción de la doctrina a las imágenes (sobre la que se podría desarrollar una aproximación metodológica siguiendo la obra de Panofsky, 1967), es más bien el reflejo de un momento confuso en la vida del autor, algo que se evidencia en el abandono completo de los bocetos originales presentados ocho antes de realizar el trabajo; el resultado es una obra de una gran complejidad, abierta a distintas interpretaciones.
Esta breve investigación se centra en la conversión libre, fantástica e imaginativa, que Diego Rivera hace del presente mexicano en el panel izquierdo del mural; esta investigación está en relación con mi memoria del master, pero funciona de manera independiente. Diego Rivera pinta el fragmento del mural durante la primera mitad de los años treinta, su visión del presente mexicano es duramente crítica. La línea de ideas que dirige la mirada de una zona a otra del fresco está cargada de visiones personales del autor sobre la actualidad de México, de sus experiencias y frustraciones, de sus sentimientos, expectativas y creencias. Esa relación entre imagen, momento histórico, y biografía, guía este trabajo.
En la interpretación del contenido de la pintura manejo la hipótesis de que, para Diego Rivera, como para Karl Marx, el fin del sistema capitalista luego de la revolución comunista es un paso inevitable de la evolución histórica. El paralelismo entre la Revolución comunista, en la doctrina marxista, y el Juicio final, en la doctrina cristiana, es evidente, y por esta razón ha sido de gran utilidad acudir al trabajo de Giovanni Careri (2005). Rivera entiende la historia de una manera lineal o, como diría Foucault, “presentista”, y siguiendo esta idea clasifica y ordena los elementos de su fresco; pero este fragmento del fresco está dividido en escenas que no siguen un orden cronológico. Se trata, más bien, de una “fotografía” que abarca simultáneamente varios aspectos del presente que dirigen al país hacia el futuro revolucionario; en la parte superior, con una referencia clara al fresco que Antonio Lorenzeti dejó en Siena, la figura de Marx señala lo que será México después de aplicar los principios revolucionarios del marxismo.
Las soluciones plásticas a las que llega Diego Rivera en este fresco, pintado ya en plena madurez, son en general sorprendentes. La riqueza de estados de ánimo, de visiones, de ideas, es inagotable. Como ocurre con la Capilla Sixtina, unos cuantos metros cuadrados de pintura al fresco son suficientes para dedicar meses, años, e incluso décadas, al estudio de la obra. Este breve trabajo se convierte, de alguna manera, en los minutos que preceden a esa dedicación.
1
La descripción formal del fresco de Rivera podría llevar a:
Un gran número de personajes cubre la totalidad del espacio, excepto en el borde superior. En la franja inferior, de derecha a izquierda, ascendiendo en paralelo a las escaleras, vemos: tres personas que trabajan la tierra; dos mujeres y un hombre que leen junto a varios niños; tres trabajadores, uno de ellos con traje de soldador; dos obreros que conversan, alguno señalando hacia atrás mientras sonríe. En esta primera franja hay tres figuras que se comunican con lo que sería la segunda franja de personajes.
En primer lugar, un hombre con sombrero y revólver que se dirige a otro, montado a caballo; el del caballo, también armado, es parte de un grupo que se ubica debajo de dos ahorcados de quienes cuelgan carteles. Frente a los hombres montados, un grupo de personajes con los brazos caídos es encañonado por figuras ocultas. El segundo puente entre las dos franjas de personajes es un hombre con los brazos abiertos; frente a él, varias mujeres depositan monedas en una máquina que sirve de puente a la tercera franja.
En la tercera franja hay: dos hombres, a medias ocultos por los tubos que ascienden de la máquina, y a la derecha de ellos un grupo de policías armados, con máscaras antigás, enfrenta una turba que levanta piedras y lleva una pancarta donde se lee “Huelga”. Los tubos de la máquina continúan ascendiendo hasta la cuarta franja.
En compartimientos cerrados, unidos por los tubos de la máquina, hay cinco escenas independientes; en la primera, un orador se dirige a un grupo ubicado encima de cuatro personajes ajenos al evento. En la segunda escena, a la derecha del orador, lo que parece una orgía, con una mujer semidesnuda acostada mientras besa a un hombre frente a un semicírculo que la mira. En la tercera escena, a la derecha de la orgía, varios personajes se ocupan de las monedas. En la cuarta escena, por encima de los que cuentan y miran las monedas, un sacerdote, un civil, y un militar que habla por teléfono. En la quinta y última escena, a la izquierda del militar y arriba de la orgía, un conjunto de personajes se agrupa alrededor de un artefacto del que salen cintas de papel.
A la derecha de los compartimientos de la máquina una escena de extrema violencia, dominada por un hombre que señala hacia un punto donde se enfrenta un grupo de hombres armados y una turba que se visualiza del otro lado de las trincheras. Sobre esta escena, a lo lejos, todo es muerte y destrucción. A la izquierda del caos, una bandera roja, siguiendo el eje del hombre que lidera a la masa; a la izquierda de la bandera, tres hombres se acercan a una figura barbuda, detrás de quien se encuentra el sol; esta figura sostiene un texto y señala hacia el horizonte, en el ángulo superior izquierdo del fresco, donde se agrupan varios edificios en un paisaje urbano pacífico y próspero.
viernes, 21 de mayo de 2010
miércoles, 5 de mayo de 2010
parte de un informe para una ong (conclusiones)
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
1. La compleja situación latinoamericana da lugar a tres grupos de países con necesidades urgentes diferenciadas:
1.1. Países con problemas de pobreza extrema, anarquía, y vulnerabilidad frente a catástrofes naturales y situaciones de conflictos; el caso clásico es Haití, con niveles de desarrollo de África Subsahariana. Aunque Haití recibe montos significativos de ayuda internacional, los problemas persisten debido a la precariedad de su economía y la debilidad de las instituciones. La situación podría ser similar a lo que se vive actualmente en Afghanistán, y podría tratarse de un escenario adecuado para el trabajo de Aina; sin embargo, la reconstrucción de los espacios de diálogo político no es una prioridad del gobierno, más bien al contrario.
1.2. Países en situación post bélica no resuelta: es la situación de los países más poblados de América Central (Guatemala, El Salvador, Honduras y Nicaragua); en este caso, los problemas mayores tienen que ver con la violencia generalizada; la corrupción del poder público y la impunidad de los cuerpos de seguridad. Ubicados en distintos puntos del espectro político, sus gobiernos tienen en común la intención de controlar a los medios de comunicación, lo que hace que la actividad periodística sea riesgosa. Sin embargo, hay mucho por hacer en este sentido, y puede tratarse de una región que responda bien a los programas de formación de comunicadores, siguiendo el modelo desarrollado en Afganistán. De los cuatro países, Nicaragua y Guatemala son los más necesitados, aunque Nicaragua recibe ya un monto considerable de ayuda internacional.
1.3. Países con democracias seriamente amenazadas: son los casos de Colombia, acosada por la guerra civil, el narcotráfico, los paramilitares, y un gobierno de tendencias autoritarias; Venezuela, que reproduce a su manera el modelo cubano; y Bolivia, que vive una situación de tensión extrema que puede estallar en cualquier momento. En los tres casos, además de las violaciones de los derechos humanos fundamentales, se observa una situación particularmente delicada en los medios de comunicación, con ataques repetidos a la libertad de expresión. En Colombia y Venezuela los niveles de presión y violencia sobre los medios, que ocurren muchas veces bajo la sombra del gobierno, dificultan enormemente el trabajo de una organización que intenta apoyar el periodismo independiente. En cambio, la apertura de canales de diálogo para la resolución pacífica de conflictos es una actividad necesaria e importante, aunque no se ajusta a lo que actualmente ejecuta Aina en Afganistán.
2. Sobre las actividades de Aina que podrían desarrollarse en Latinoamérica:
2.1. Formación de periodistas: existen grandes diferencias entre América Central y América del Sur; en el primer caso, las estructuras son débiles y hay mucho por hacer; en el segundo caso, las estructuras existen, pero las amenazas derivadas de la lucha política afectan tanto a los medios como a los centros de enseñanzas. En Bolivia y Venezuela, bajo la bandera de la revolución se ahoga a la libertad de prensa, y en Colombia, el ejercicio del periodismo se encuentra bajo amenaza de la violencia generalizada. Trabajar con medios de comunicación bajo estas condiciones puede ser complicado. Sin embargo, sería conveniente entrar en comunicación con FELAFACS (Federación Latinoamericana de Facultades de Comunicación Social) en caso de querer ver las oportunidades de actuación en la zona. Se trata de una entidad reconocida, que ha trabajado ya con la UNESCO.
En cambio, Centroamérica presenta un panorama más atractivo para la formación de periodistas, teniendo en cuenta que las estructuras están ahora mismo en formación tras los largos años de guerra civil. Hay que considerar que en las ciudades existe el peligro de la violencia generalizada, que recientemente se hizo notar con el asesinato de un reportero franco-español. Existe una ONG en Guatemala que forma mujeres indígenas para trabajar con vídeos (el Centro de Mujeres Comunicadoras Mayas, http://interconnection.org/cmcm/), se trata de una experiencia interesante y muy cercana al trabajo de Aina en Afganistán; de plantearse el trabajo en la región pienso que es casi obligatorio intentar entrar en contacto con esta ONG.
2.2. Para la publicación infantil: se puede decir que este proyecto puede desarrollarse en cualquier país de la región porque no afecta los intereses de los grupos que ejercen la violencia; en este caso, se trata de escoger a las comunidades más necesitadas que no estén dentro de las zonas de conflicto armado, básicamente, todas las áreas rurales de Bolivia y Centroamérica, y muchas islas del Caribe.
1. La compleja situación latinoamericana da lugar a tres grupos de países con necesidades urgentes diferenciadas:
1.1. Países con problemas de pobreza extrema, anarquía, y vulnerabilidad frente a catástrofes naturales y situaciones de conflictos; el caso clásico es Haití, con niveles de desarrollo de África Subsahariana. Aunque Haití recibe montos significativos de ayuda internacional, los problemas persisten debido a la precariedad de su economía y la debilidad de las instituciones. La situación podría ser similar a lo que se vive actualmente en Afghanistán, y podría tratarse de un escenario adecuado para el trabajo de Aina; sin embargo, la reconstrucción de los espacios de diálogo político no es una prioridad del gobierno, más bien al contrario.
1.2. Países en situación post bélica no resuelta: es la situación de los países más poblados de América Central (Guatemala, El Salvador, Honduras y Nicaragua); en este caso, los problemas mayores tienen que ver con la violencia generalizada; la corrupción del poder público y la impunidad de los cuerpos de seguridad. Ubicados en distintos puntos del espectro político, sus gobiernos tienen en común la intención de controlar a los medios de comunicación, lo que hace que la actividad periodística sea riesgosa. Sin embargo, hay mucho por hacer en este sentido, y puede tratarse de una región que responda bien a los programas de formación de comunicadores, siguiendo el modelo desarrollado en Afganistán. De los cuatro países, Nicaragua y Guatemala son los más necesitados, aunque Nicaragua recibe ya un monto considerable de ayuda internacional.
1.3. Países con democracias seriamente amenazadas: son los casos de Colombia, acosada por la guerra civil, el narcotráfico, los paramilitares, y un gobierno de tendencias autoritarias; Venezuela, que reproduce a su manera el modelo cubano; y Bolivia, que vive una situación de tensión extrema que puede estallar en cualquier momento. En los tres casos, además de las violaciones de los derechos humanos fundamentales, se observa una situación particularmente delicada en los medios de comunicación, con ataques repetidos a la libertad de expresión. En Colombia y Venezuela los niveles de presión y violencia sobre los medios, que ocurren muchas veces bajo la sombra del gobierno, dificultan enormemente el trabajo de una organización que intenta apoyar el periodismo independiente. En cambio, la apertura de canales de diálogo para la resolución pacífica de conflictos es una actividad necesaria e importante, aunque no se ajusta a lo que actualmente ejecuta Aina en Afganistán.
2. Sobre las actividades de Aina que podrían desarrollarse en Latinoamérica:
2.1. Formación de periodistas: existen grandes diferencias entre América Central y América del Sur; en el primer caso, las estructuras son débiles y hay mucho por hacer; en el segundo caso, las estructuras existen, pero las amenazas derivadas de la lucha política afectan tanto a los medios como a los centros de enseñanzas. En Bolivia y Venezuela, bajo la bandera de la revolución se ahoga a la libertad de prensa, y en Colombia, el ejercicio del periodismo se encuentra bajo amenaza de la violencia generalizada. Trabajar con medios de comunicación bajo estas condiciones puede ser complicado. Sin embargo, sería conveniente entrar en comunicación con FELAFACS (Federación Latinoamericana de Facultades de Comunicación Social) en caso de querer ver las oportunidades de actuación en la zona. Se trata de una entidad reconocida, que ha trabajado ya con la UNESCO.
En cambio, Centroamérica presenta un panorama más atractivo para la formación de periodistas, teniendo en cuenta que las estructuras están ahora mismo en formación tras los largos años de guerra civil. Hay que considerar que en las ciudades existe el peligro de la violencia generalizada, que recientemente se hizo notar con el asesinato de un reportero franco-español. Existe una ONG en Guatemala que forma mujeres indígenas para trabajar con vídeos (el Centro de Mujeres Comunicadoras Mayas, http://interconnection.org/cmcm/), se trata de una experiencia interesante y muy cercana al trabajo de Aina en Afganistán; de plantearse el trabajo en la región pienso que es casi obligatorio intentar entrar en contacto con esta ONG.
2.2. Para la publicación infantil: se puede decir que este proyecto puede desarrollarse en cualquier país de la región porque no afecta los intereses de los grupos que ejercen la violencia; en este caso, se trata de escoger a las comunidades más necesitadas que no estén dentro de las zonas de conflicto armado, básicamente, todas las áreas rurales de Bolivia y Centroamérica, y muchas islas del Caribe.
lunes, 3 de mayo de 2010
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
